La historiografía del arte está llevando a cabo nuevas lecturas de la obra de mujeres artistas a partir de enfoques como el de género. En este artículo ponemos de relieve el caso de la suiza Sophie Taeuber-Arp (1889-1943). Nacida en Davos en el seno de una familia burguesa, Sophie Henriette Taeuber estudió en instituciones tan importantes como el Taller de Aprendizaje y de Ensayo para las Artes Libres y Aplicadas de Múnich, donde -según Chiara Calzetta con ocasión de la muestra que le dedicó el Museo Picasso de Málaga en 2009- no se discriminaba entre sexos, o la Escuela de Artes y Oficios de Hamburgo. Su hermana Erika, con la que mantuvo una estrecha relación a lo largo de toda su vida, se decantó por la psicología; de hecho, llegó a formar parte del círculo próximo de Carl Gustav Jung. Fue la madre de las hermanas Taeuber quien las alentó a formarse y labrarse un futuro propio.

Una vez concluida la fase de formación, Alfred Altherr, arquitecto y fundador de la Werkbund suiza, propone a Sophie Taeuber que forme parte del cuerpo docente de la prestigiosa Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich, que dirige en ese momento. Sophie acepta: en adelante se encargará de las clases de diseño textil. Contará con alumnos como Max Bill. Y entre unas y otros, incluido Ernst Keller, ayudarán a conformar lo que se ha dado en llamar “Estilo Suizo”. Por aquel entonces, Sophie ya ha conocido y se ha casado con Hans Arp (lo hacen en 1922), y han vivido juntos la aventura del primer Dadá en Zúrich junto a Hugo Ball, Emmy Hennings o Hans Richter. Sophie, que acude a las clases de baile de Rudolf Laban, se encargó de algunas de las coreografías que más tarde se estrenaron en las célebres Soirées Dada de aquel Cabaret Voltaire infestado de artistas que proclamaban su rechazo a la carnicería de la Gran Guerra.

La historiadora del arte Germaine Greer afirma, en La carrera de obstáculos. Vida y obra de las pintoras antes de 1950 (Bercimuel, 2005), que en las relaciones sentimentales entre hombres y mujeres artistas ella solía salir mal parada. Hay casos flagrantes como el de Kandinsky y Sonia Terk, y otros no tanto, como el de nuestra pareja. Desde temprano, Sophie Taeuber y Hans Arp colaboraron con suma frecuencia hasta el punto de que hay obras, asignadas a él o a ella, que podrían atribuirse al otro miembro; o a ambos.

Por añadidura, tras la desgraciada e inesperada muerte de ella en 1943 debido a la mala combustión de un brasero mientras esperaban poder marchar a vivir a los Estados Unidos debido a la situación política en Europa, Hans Arp siguió dando a conocer la obra de la que fuera su querida (y admirada) esposa.

Una muestra de ello la encontramos verbigracia en la muestra que la galerista Denise René dedica a Hans en 1962; este pone como condición compartir el espacio (y el catálogo, que incluye algunos poemas) con las obras de Sophie. De este modo invoca de nuevo a la que fuera su compañera.

Los ninguneos, los silencios, llegan de fuera; de colegas como Theo van Doesburg. Sophie Taeuber recibió el encargo para rediseñar el espacio de L’Aubette en Estrasburgo por parte de los hermanos Horn. Sophie, que enseguida implicó a su marido, pensó en Van Doesburg para que les ayudara en la tarea. Y así se hizo: entre los tres sacaron adelante el proyecto. El fundador de De Stijl sin embargo obvia el nombre de Sophie cuando se refiere a este proyecto en unos de sus escritos posteriores. Un gesto feo, ciertamente. Además de L’Aubette, Sophie Taeuber formó parte de los grupos primeros de la abstracción como Abstraction-Création y Cercle et Carré. Asimismo dirigió, entre 1937 y 1939, la revista Plastique, impulsada por César Domela y Albert Eugene Gallatin, primero en poner en marcha un museo de arte contemporáneo (antes incluso que el MoMA de Alfred H. Barr que es, efectivamente, un centro de arte dedicado al arte de su tiempo, con lo que ello suponía, para bien y para mal) en los Estados Unidos.

La figura de Sophie Taeuber-Arp no necesita ser rescatada; ha obtenido el reconocimiento que se merece, gracias en buena parte a los esfuerzos que llevó a cabo el que fuera su marido, un Hans Arp que no obtuvo cierta popularidad hasta los años finales de su carrera con la concesión del Premio de Escultura de la Bienal de Venecia de 1954. Sí, como hemos tratado de hacer en un ensayo (de próxima publicación), una relectura que aclare las circunstancias en torno a su condición de mujer y artista. Es de justicia.