Se reconoce nieto de la revolución industrial. Quizá por eso, en un mundo en el que las nuevas tecnologías nos empujan a experimentar la vida de una manera frenética, su obra nos invita a frenar para hacer un ejercicio de contemplación y memoria. 

En una época en la que el nano-chip acerca el desarrollo tecnológico a su mínima dimensión, su obra dirige nuestra mirada hacia los grandes templos abandonados donde todo empezó, hacia nuestro patrimonio arquitectónico industrial. Nos invita a contemplar las chimeneas de las fábricas que se atrevieron a competir en altura con las torres de las catedrales transformando el paisaje urbano, a admirar las primeras construcciones que, alcanzando el cielo, sustituyeron las nubes blancas por humo obrero. Incluso antes de que la clase explotadora se refugiase en sus rascacielos.

¿Cómo surge este interés tan fuerte por la arquitectura industrial? Seguramente, porque viví en el Grao de Valencia y siempre estudié por la zona del puerto. De camino a la escuela, veía la arquitectura de la avenida Serrería, la fábrica de cerveza… Y al otro lado de la Avenida del Puerto, podía ver el complejo industrial de la Cross. Aunque lo más interesante era Astilleros. Todavía conservo la visión de cuando estudiaba de noche y veía a lo lejos las lucecitas de los soldadores en los buques. La parte clásica y burguesa de Valencia la descubrí ya adolescente. Primero conocí la parte más dura del extrarradio.

Esta pasión te ha llevado a embarcarte recientemente en la fundación de APIVA, la Associació de Patrimoni Industrial Valencià. Sí. El detonante fue Julián Sobrino, profesor de Historia de la Arquitectura de la Universidad de Sevilla, uno de los investigadores más importantes sobre arquitectura industrial de este país. Gracias a él conocí a Nieves Sánchez y a un grupo de arquitectas que querían formar una asociación de patrimonio industrial de la Comunidad Valenciana, como plataforma para salvaguardar y tomar constancia de los edificios y su problemática. Yo sólo hago una modesta aportación a un importante grupo de trabajo que está haciendo cosas muy interesantes. Habitualmente apareces referenciado como ceramista. ¿Por qué no como pintor o escultor? ¿Hay que pasar por el purgatorio para que se te perdonen los “pecados artesanales”? La asociación de artistas Purgatori fue como una escuela de la que formé parte activamente. Como creador plástico que siempre está en su estudio, me gusta el intercambio con otros artistas. Allí estaba rodeado de pintores, fotógrafos, escultores… Yo era el único que trabajaba con cerámica, con barro, como me gusta decir. Y bueno, es verdad que hablar de barro o de cerámica en este país siempre implica una connotación historicista-artesanal.

¿Por eso en La Fabrikilla ofreces “cerámica contemporánea”? Sí. Tengo mucho respeto por la cerámica tradicional, pero no sé por qué en este país hay que especificar y remarcar lo que haces. ¿Qué lugar ocupa la cerámica artística en el actual entorno formativo? ¿Ha cambiado algo respecto a tu época de estudiante? Creo que ha cambiado poco, incluso que se ha reducido. Es verdad que hubo un momento de boom de la industria azulejera castellonense que requirió el trabajo de muchos profesionales y que todo esto ha decaído. Al igual que en Paterna y Manises, el sector de la artesanía ha sufrido una evidente recesión. Pero me atrevería a decir que las líneas de trabajo de ciertos estudios no están del todo bien enfocadas.

¿Es distinto en otros países? Sí, totalmente. En Estados Unidos, que es lo que más conozco, Cerámica es un departamento como puede ser Pintura o Grabado. Es más, en algunos lugares es el departamento motor de otros departamentos. Y en Japón o Taiwán, donde la cerámica está históricamente mucho más arraigada, es una asignatura universitaria de cinco años. ¿Por eso tu web está solamente en inglés? Sí. Cuando se hizo la web, mi idea era enfocarme fuera de este país. Absolutamente. Porque pensaba que aquí no tenía nada que hacer. Ahora quiero pasarla también al castellano. Tus proyectos artísticos consiguen dilatarse en el tiempo y superponerse como series abiertas. Sí, es un proceso abierto. Son proyectos unas veces inacabados y otras acabados, pero con el tiempo creo que no he llegado a sacarles el máximo partido y siento la necesidad de retomarlos. Soy un poco inconformista en los procesos y no me gusta acomodarme. Me gusta arriesgar y trabajar en diferentes vertientes.

En este sentido, hay unas acuarelas en Discontinuous cities que parecen el germen de Permanent Danger, y que recuerdan mucho Las ciudades invisibles de Italo Calvino. En tu obra, es muy importante la literatura. Sí. Mi padre fue un gran lector y en casa ha habido siempre mucha literatura. Cuando desde pequeño la lectura forma parte de tu vida, se convierte en una especie de viaje personal que acaba aportando muchos elementos a la hora de construir un lenguaje artístico propio. La literatura permite ver otros mundos que de otra manera no se podrían ver. Como Las Ciudades invisibles, un libro de cabecera aún vigente por su intemporalidad.

¿Cómo surgió el proyecto Permanent Danger? Surgió porque tuve la suerte de que me invitaran a la fábrica de Porcelanas de Sargadelos para realizar otro proyecto, pero una vez allí el propio Isaac Díaz Pardo y los técnicos de la fábrica me animaron a pintar sobre porcelana. Después obtuve una beca para ir a La Rambla, un pueblo alfarero de la campiña cordobesa, donde conecté con los artesanos locales y pasé del divertimento de mis dibujos a tinta y mis acuarelas sobre cerámica, a considerarlo un proyecto más serio.

¿Por qué este nombre? En La Rambla conocí a Rafael Ruiz de León, “el Chinche”, un alfarero joven que empezó a tornearme piezas de gran formato. El segundo año que volví al pueblo para hacer piezas más grandes, mientras movíamos esas piezas de metro y pico, “el Chinche” decía “Estamos en peligro permanente”, por el riesgo de que se rompieran. En ese momento acababa de pasar lo de las Torres Gemelas, y fue ese estado vomitivo de noticias negativas alrededor del mundo, esa sensación de miedo continuo que el poder quiere introducirnos, lo que me llevó a decir que sí, que siempre estamos en peligro permanente. Con este proyecto retomaste tu interés primero por el dibujo a línea. Sí, fue cuando empecé a sentirme, no más cómodo, pero sí contento de poder desarrollar esa línea quizá más Keith Haring. Cuando entré a estudiar a los 16 años en la Escuela de Artes Aplicadas, el grafismo reivindicativo de Haring era para mí todo un referente. Pero también lo es, sin ser yo dibujante de cómics, todo el dibujo a línea que se hacía en Valencia: Daniel Torres, Mariscal, Micharmut, Sento…

¿Por qué mantienes en este proyecto las formas tradicionales de torneado y no te atreves con nuevos diseños? Sí me lo planteé en su momento, pero una forma nueva implicaría que la persona que la viese tenga que analizar la forma y la narración. En cambio, la forma tradicional es algo que la gente inconscientemente identifica. Para mí lo más importante era la narración y no la forma. Era como un cómic dando la vuelta a un jarrón, a un tibor, a una forma tradicional… porque en el fondo estoy camuflando el dibujo. Ese era el concepto.

Permanent Danger recoge una actividad fabril y febril ausente en tus pinturas. Sí. En las pinturas sólo el humo de alguna chimenea puede indicar que aquello todavía está funcionando. Las pinturas están basadas en una investigación de campo en la que visité muchas fábricas abandonadas buscando encuadres fotográficos. Y sí, es verdad que todas esas sensaciones que notaba en el espacio del trabajador, su memoria, se perdía en las pinturas, y sentí la necesidad de recogerla de alguna otra forma.

¿No sería la fotografía la primera forma de memoria? Evidentemente. Cuando hablo de fotografía siempre me acuerdo de mi padre, fotógrafo aficionado. Recuerdo vivamente cómo montaba el laboratorio en el cuarto de baño y cómo aparecía la imagen en el líquido aquel, como por arte de magia. Siempre me ha gustado mucho la fotografía, pero nunca he expuesto mis fotos. Quedan en un archivo personal, como hizo mi padre.

¿Qué encuentras en la pintura que no has buscado en la fotografía? La pintura me permite romper el discurso contemporáneo presentando la fábrica como una catedral, como un icono clásico. La fotografía no me permite eso porque se ubica en espacio y tiempo. No he pretendido ser contemporáneo. Simplemente he pretendido conservar la imagen de un edificio funcional que no tenía ninguna particularidad decorativa. Es esa idea de funcionalidad lo que me interesa. Un poco rompiendo la línea de Peligro Permanente, mucho más barroca.

En Peligro Permanente ya aparecen personajes. Sí, porque en el fondo me centro en la idea de manipulación, en la idea del poder en abstracto. Me decían: “Estás dibujando un político”, pero no… un político es un brazo más del poder que está ahí pero no somos conscientes de qué es. Finalmente, las figuras torneadas son como contenedores de esa actividad humana. Sí. La idea de contenedor o de caja ya la había trabajado antes en Memory Containers. Al principio era muy ingenuo. Pero ya buscando el referente industrial, encuentro la idea de contención de todo lo tóxico que hemos generado, y a la vez, la idea de protección de todo lo que queda natural. Memory Containers se convierte pues en una especie de relicarios. ¿Hay algo de religioso o de trascendental en tu obra o en la temática industrial? Sí. Sólo tienes que oír hablar de la Capilla de Rothko, de arte abstracto. Creo que detrás de todo proceso artístico hay siempre algo religioso.

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